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Tudi DELIGNE        Biographie        Textes        Presse       

"Depuis quelques années je développe des processus de travail qui voient se déstructurer les langages graphiques, notamment celui de la photographie, dans le but de créer des images glissantes, à la fois concrètes et indéterminées, intègres et innommables, orphelines, mais dotées d’une vie et d’une logique propre.
Cette logique interne du travail que je recherche nécessite que les intentions, et jusqu'à la conscience de l’artiste, se diluent dans un objet, une image, qui prend alors son indépendance. C’est pourquoi la pratique se développe «en dialogue» avec des images préparées, pour empêcher d’être livré à ma volonté trop libre. Après avoir travaillé sur les langages graphiques de la bande dessinée franco-belge (série des Disques) sous l’influence des œuvres d’OyvindFalström, je me suis penché sur la photographie. Plus précisément : sur le photoréalisme, pour la raison qu’il est aujourd’hui le langage pictural détenant le plus grand des pouvoirs de manipulation et de soumission par la fascination.
La photographie est désormais un langage universel. Elle confine à la signifiance absolue tant sa dimension mécanique donne l'illusion de la vérité. Et aujourd’hui tout un chacun sait «lire» une photographie, sans plus même s'en apercevoir. C’est sur ces aptitudes supposées du spectateur que se développe mon travail. Je travaille à partir de photos trouvées dont je m’emploie à déconstruire, à performer la structure figurative. La travailler jusqu’à ce qu’elle devienne autre. Les spécificités du medium constituent une large palette d'outils : piqué de l'image et détails des textures, flou photographique, profondeur de champ, etc.
Tout comme les spécificités plastiques d’une photo des années 30, d’une publicité «photoshopée» contemporaine, ou d'une photo numérique compressée à l'excès pour le web, sert de base au développement formel du dessin. Il s’agit d’amener la lisibilité à un point de tension proche de la rupture, et de faire entrer l’image en conflit avec le spectateur. La déstructuration, la saturation, l’image au sein de l’image, la dilution des frontières qui séparent les objets des espaces qui les contiennent, sont parmi les moyens de nourrir ce conflit, jusqu’à poser le spectateur face à un dilemme : abandonner face à ce qui échappe, ou nommer ce qu’il voit de sa propre autorité. Ce en quoi il devient l’auteur de son regard. Ce regard rompu à la syntaxe photographique par les productions de la société du spectacle. L’image n’est plus à comprendre, ni même à ressentir, elle est toute à créer. Il est vain de chercher un «sujet» dans le contenu direct des dessins. Au contraire, c’est tenter de faire se confronter le spectateur à un travail de sape. Et donc de mettre en valeur sa qualité réelle: celle de s’approprier une image devenue hermétique. Celle de l’ouvrir, d’y créer ce qu’elle n’est que potentiellement, et s’il dépasse la frustration face à l’image qui ne s’offre pas dans la communication.

Tudi Deligne


" La chair du vide "

Les dessins de Tudi Deligne captivent et interrogent. On a tout d’abord du mal à les identifier en tant que tels, tant la virtuosité de ce dessinateur « obsessionnel » trouble les frontières avec l’outil photographique. Les éléments qu’il choisit et extrait du flux internet pour les recombiner en association libre, donne à voir un monde singulier qui se joue des paradoxes: abstraction pourtant curieusement figurative, univers d’extrême contraste où le sombre abyssale dévoile des lieux traversés par la lumière la plus éclatante. Une lumière surnaturelle qui confèrerait même au sublime de l’ultime «illumination».

Oscillant entre le mystique, la gravure 17éme, l’évocation d’une austérité moyenâgeuse, la guerre des tranchées, la flore aquatique et la pixellisation d’un agrandissement incertain devenant trame et matière, tout concourt à scruter les milles détails qui surgissent pelemele de ce magma poétique autant qu’angoissant.

C’est dans un monde végétal que l’on se trouve propulsé comme la toile de fond d’un paysage malgré tout urbain, car la trace humaine est perceptible. S’il n’apparait point ici en tant que tel, ses constructions et organisations de pierres témoigne pourtant de son passage.

A la galerie MariskaHammoudi, – galerie qui promeut la jeune création figurative -, cette énigmatique série « sans nom », nous permet de découvrir les dernières oeuvres, plus abouties que jamais, par l’artiste. Elles constituent les différents pans d’un tout, sans être narratives pour autant. Jamais la notion de frontière n’a été pousser plus avant par Tudi Deligne. Ses fameux flous photographiques créent une brume mystérieuse qui ôte toute délimitation et nous maintient avec jubilation dans l’ambiguïté la plus ténue. Le monde des images, des signifiants et des agencements se dérobe. Il nous oblige ainsi à appréhender différemment, à ne pas vouloir circonscrire la vérité du tangible et à accepter avec humilité toute la puissance de son mystère.

Anne-Claire Plantey


" Forme inconsciente" dans le catalogue du 55 ème Salon de Montrouge, 2010.
«Penser veut dire être instruit par ce qui apparaît devant le penseur. »
Otto Antonia Graf

L’écrivain Heinrich Von Kleist publia en 1810 dans les BerlinerAbendblätter un texte titré «Sur le théâtre de marionnettes». Sous la forme d’un dialogue, il expose que la conscience corrompt la beauté d’une grâce innocente. Un thème que Tudi Deligne reprend: «J’aimerais par mon travail parvenir à des images qui échappent au contrôle conscient, qui développent leur propre vie» dit-il.

Bien sûr, on ne peut plus accéder directement à l’innocence de la forme inconsciente, cela exige au contraire un travail intense « du moindre détail », explique-t-il. Kleist formula la sortie du paradis perdu d’une beauté qui s’oublie elle-même dans une métaphore obéissant aux lois mathématiques: «Mais tout comme l’intersection de deux lignes située du même côté d’un point se retrouve soudain de l’autre côté après avoir parcouru l’infini, de la même façon c’est lorsque la connaissance a pour ainsi dire parcouru un infini que la grâce est retrouvée. » Tudi Deligne aussi emprunte ce chemin. Tandis que Kleist devait se frayer un chemin à travers le monde pour retrouver l’entrée du paradis perdu, Tudi Deligne se fraye un chemin à travers le monde des images en dessinant. Il n’accède pas ainsi à l’innocence de la forme, mais sans doute à la structure des images. Constituées en partie d’allusions à des gestes picturaux bien connus, comme dans les bandes dessinées, elles puisent dans un tas de débris. Inutile d’espérer vouloir mettre en ordre ce tas, l’histoire nous pousse en avant vers de nouvelles images. La sortie que trouve Tudi Deligne de ce progrès irrésistible conduit à la conscience des images. « Je dessine très lentement, je donne aux images le temps de se développer, parfois je perds totalement la vue d’ensemble d’un dessin, tellement je me laisse prendre par le détail.», explique-t-il. Il n’arrive pas toujours à atteindre ce qu’il cherche par cette méthode du dessin lent, « comme un mandala en arrière », « mais parfois les images ont leur propre vie, deviennent autre chose, quelque chose que je ne pouvais pas prévoir».

Les dessins de Tudi Deligne ne renient pas l’influence des travaux de ÖyvindFahlström eux aussi ancrés dans la bande dessinée. Il est également impressionné par « la capacité de Philip Guston à donner forme au chaos », il cherche comme lui le « type de frisson, de tremblement du c’est moi? J’ai fait ça? » Après une série
de dessins de grand format, dont la forme ronde rappelle effectivement le mandala, qui puisent, en le déstructurant, dans l’univers de la littérature graphique, il est passé à un travail photographique. « Des instantanés », des images de l’instant.

Tudi Deligne dessine, après une analyse poussée, ce que Francis Bacon entendait par « le cri plutôt que l’horreur ». Ces images tirent leur assurance du rapport qu’elles entretiennent avec elles-mêmes: elles échappent au contrôle de la conscience qui les produit, et en même temps elles enferment celle-ci dans l’irrésistible processus de création des images.

J. Emil Sennewald, critique d'art / Traduction : Catherine Laubier


Entretien : Tudi Deligne avec Jens Emil Sennwald, 2011.

En anglais, le verbe dessiner (to draw) signifie également « être attiré par quelque chose », nous rappelle William J. Thomas Mitchell1 ; il implique ainsi toujours la séduction, l’attirance que l’on éprouve pour l’image. Le spectacle du visuel, l’invitation à la reconnaissance sont autant d’appels que le critique d’art retranscrit au moyen de l’écriture.
Procédant de la transformation d’images préexistantes, Tudi Deligne extrait de photographies ou de bandes dessinées des formes qu’il décompose et recompose dans ses dessins. Le regard est ainsi entraîné dans un mouvement constant de l’avant-image à l’après-image. Ce processus s’articule aussi dans les propos de l’artiste.

J. Emil Sennewald : pour commencer, j’aimerais aborder la question du support. Comment le perçois-tu ? Est-il vide ou plein ?

Tudi Deligne: Il est à la fois vide et plein, car je travaille comme s’il y avait deux supports à la fois ; d’une part, le papier, qui est « vide », car, au contraire de la peinture qui peut recouvrir à l’infini la même toile, le dessin est un jeu à durée limitée entre un blanc total et un noir total, pour peu que je sature mon support au maximum. Un trait n’autorisant pas de repentir, il faut jouer dans cet intervalle. D’autre part, en amont de cela, c’est mon regard qui travaille sur l’autre support « plein » qu’est l’image à partir de laquelle je dessine. Il est attiré par certaines zones, il vient se nicher dans certains des nœuds visuels et des enchevêtrements qui la composent, il choisit certaines formes. Cette façon dont mon regard se loge, puis œuvre, comme aimanté par des « lieux » de l’image, est complètement instinctive et assez inexplicable.

J. E. S. : La photographie joue un rôle important dans ton travail. Comment la positionnes-tu par rapport au dessin ?

T. D. : Pour éviter d’être livré à ma volonté trop libre, je ne dessine pas directement sur une feuille blanche, mais en dialogue avec des images, des photos que je prends ou que je trouve ici et là. C’est une première étape. L’intérêt que je porte à la photographie est stratégique. Car aujourd’hui c’est elle qui est la mieux à même de capter la complexité visuelle du réel. Celle-ci est telle que je ne peux la construire ex nihilo. Ce que j’aime appeler l’immanence des choses, le moment de cette complexité durant lequel on n’est plus dans la compréhension, mais dans le constat du déterminé. Et c’est là, je crois, que s’ancre la fascination. Dans mes dessins, la photo première est la logique interne de l’image. Puis je lui donne une forme détachée de ce qu’elle représente. Une tension se crée. La structure graphique, figurative et cohérente de la photo agit de manière souterraine à l’image. Les formes et les matières ne sont pas dues au hasard, elles sont déterminées par cette photo. Par ailleurs, compte tenu de la « société du spectacle » dans laquelle nous vivons, la photo est le langage pictural qui détient le plus grand pouvoir. Elle est la plus apte à attirer, tromper, capturer le regard d’un spectateur. Nos yeux sont rompus à la syntaxe photographique dont le détail s’offre, par définition, comme lisible. C’est là que se place mon travail. Déstructurer les images et les figures jusqu’à ce qu’elles deviennent « autre », tout en faisant glisser le regard sur ce qu’il a cru être lisible de par sa précision si concrète. A contrario de la société du spectacle qui fait de nous des proies dominées et passives, je considère le spectateur comme actif. L’individuation advient dans la construction du regard. Si la photo est le langage par excellence de la domination des masses, celui par lequel s’ancrent le plus profondément les habitudes de soumission hallucinée, c’est en la faisant sortir de ses gonds que je crois pouvoir porter le coup le plus fort à l’emprise du pouvoir des images. Malmener les habitudes visuelles me semble être le mieux pour réveiller un regard. En ce sens là aussi l’utilisation que je fais de la photo est stratégique.

J. E. S. : Dans tes dessins, on retrouve aussi des éléments de bandes dessinées, des super héros par exemple. L’ensemble se présente souvent comme tiré par un maelström, un mouvement insaisissable. Est-ce que tu te perds dans l’image ou cherches-tu plutôt à ce que ce soient les spectateurs qui se perdent ?

T. D. : Oui, d’une certaine manière j’essaie de perdre le spectateur, mais pour qu’il retrouve son chemin ensuite, seul. Qu’il le crée même. Les images à partir desquelles je travaille sont figuratives, lisibles, donc ordonnées. Puis je les disloque, j’injecte du chaos dans l’ordre. La façon dont le spectateur va alors instinctivement chercher à lire quelque chose, ajouter par son regard une nouvelle couche d’ordre sur l’image m’intéresse. C’est le fonctionnement du cerveau humain. Nous sommes sans cesse en train d’ordonner le chaos infiniment complexe de ce que nous percevons du réel. Comprendre, donner du sens, toute construction, qu’elle soit mathématique ou philosophique, est une manière d’ordonner le réel. Et je pense que l’individuation advient dans l’ordre unique que chacun a le pouvoir de créer. C’est à mon sens le véritable rôle dynamique du spectateur. Dans mes dessins, je veux déclencher ce mécanisme. Il n’y a rien à comprendre, il n’y a pas de sujet a priori. Le sujet, chacun doit le créer. Par exemple, tu as vu des super héros dans certains de mes dessins ; pourtant, je n’ai quasiment jamais lu de comics de ce genre et je n’en ai pas utilisé. C’est ton regard qui les a inventés de toutes pièces. Tu crées l’image au sein de l’image en organisant par ta perception le maelström dont tu parles. Comprendre ou même aimer une œuvre d’art, c’est toujours un peu un quiproquo.

J. E. S. : Tu prends beaucoup de temps pour développer tes dessins, tu en perds même parfois la vue d’ensemble. Pourquoi cette lenteur ?

T. D. : Il ne s’agit pas exactement de lenteur mais de longueur. Si je passe des mois sur certains dessins, j’y travaille pourtant à toute vitesse. C’est une manière de montrer explicitement l’inscription du travail dans le temps, de souligner la valeur existentielle du faire de l’image. Plus largement, cette longueur est un moyen, un stratagème. Le travail excessif du détail me fait perdre l’ensemble d’une composition. Il s’agit d’un moyen comme un autre pour dépasser le contrôle que j’exerce malgré moi sur une forme, pour me jouer de ma propre volonté. Une forme commence à m’intéresser lorsqu’elle me frappe. Et elle me frappe parce qu’elle est étrangère, douée d’une vie propre, d’une logique qui est la sienne, non la mienne. Autrement, la seule chose que je vois, c’est moi-même en train de faire, de vouloir. La plupart du temps, face à une œuvre, je cherche un rapport direct à la forme, pas à l’artiste ni à son intention. Lorsque je peux lire une œuvre, les faits, les gestes et les pensées du faiseur qui s’y montre, celui-ci prend toute la place. Il écrase le mystère qui pourrait lui donner vie. Si une œuvre ne s’émancipe pas de l’artiste, elle ne m’est qu’un valet transmetteur de message. Un outil bavard. Entre le spectateur et mes dessins, avant tout autre construction, je fais en sorte qu’une relation puisse naître de leur intégrité réciproque. C’est pourquoi, si le désir et l’intention restent nécessaires à l’impulsion du faire, tout mon travail s’emploie ensuite à déjouer la conscience que j’en ai et la volonté qui s’y exerce de manière trop centrale. Je crée des stratagèmes de l’oubli, comme la longueur. Il existe une infinité de procédés pour cela. Les techniques excessivement laborieuses que j’ai pu essayer, tels les grands formats hachurés, demandent une abnégation dont je ne suis pas toujours capable. J’ai alors varié les formats et les techniques afin de trouver la plus grande spontanéité possible. Le crayon permet par exemple plus d’aisance que les hachures à la plume, il permet aussi de dessiner très rapidement, sans laisser trop le temps de penser. Ces derniers mois, je travaille en échelonnant les dessins. Dans un premier temps, j’extirpe des formes d’une bande dessinée en disloquant la structure figurative des images. Je les combine dans un grand chaos de formes illisibles. Puis je m’en sers comme d’une matrice pour un second dessin. J’isole quelques-unes des formes imprévisibles nées de ce chaos pour les recombiner dans une composition construite. Le processus s’étale sur deux « générations » de dessins.